niedziela, 14 grudnia 2008

Gibberish

Dreszczy ciąg dalszy. Kolejny dowód na to, że piękne równa się brzydkie i vice versa. Nie rozstawajmy się z uczuciem przyjemnej abominacji, bowiem przyda się przy obserwowaniu kolejnego przykładu - tym razem nie okiem, lecz uchem.
"Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne - nie potrafi oddać wyrazu; muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego" - słowa Claude'a Debussy doskonale pasują do dzieła (i nie waham się użyć tego słowa), które nazwane zostało "Nameless" - bezimienne, pozbawione nazwy. Pragnę poświęcić słów kilka utworowi, który jest dzieckiem islandzkiej piosenkarki Björk i irańskiej twórczyni muzyki elektronicznej Leili Arab i który jest inny niż wszystko co dotychczas powstało.
Utwór składa się z dwóch płaszczyzn - muzycznej i wokalnej. Zarówno ta pierwsza, jak i druga są w pełni improwizowane. Ale jak można skomponować piosenkę, w której, oprócz dźwięków, także i tekst jest improwizowany? Właściwie brak tekstu - Björk posługuje się bełkotem (gibberish), quasiislandzkimi wyrazami nie z tego świata. Są na tyle plastyczne, by dostosować się do muzyki. Głos jest w dużym stopniu używany jako kolejny instrument. Leila wychwytuje poszczególne dźwięki, modyfikując je elektronicznie. Tajemniczy charakter "Nameless" wzbudza strach, a jednocześnie emanuje spokojem, wprowadza w trans, znieczula. To dzieło osadzone na granicy zwartej kompozycji muzycznej i no-music. Utwór, wykonywany na żywo w siedemnastu krajach podczas tournée Björk w 2003 roku, stanowi niespokojny, dezorientujący słuchaczy przerywnik. Siedemnaście koncertów to siedemnaście różnych wersji "Nameless". Każda jest unikatem. Ich długość waha się między 3,5 do ponad 7 minut i pełen jest biomorficznych basów, krzyków, dźwiękowych pętli i niekiedy białego szumu.
Atmosfera, jaką tworzy to dzieło, spodobała się Matthew Barneyowi (geniuszowi, nota bene życiowemu partnerowi Björk). "Nameless" przybrał nazwę "Storm" i stanowi jeden z najbardziej poruszających utworów ścieżki dźwiękowej do "Drawing Restraint 9" Barneya. Dwa arcydzieła w jednym.
Imponderabilia to rzeczy nieuchwytne, nie dające się zważyć, zmierzyć, dokładnie określić, mogące jednak oddziaływać, mieć znaczenie, wpływ (wg Kopalińskiego). Tym trudniej jest mi opisać wspaniałość tego utworu. Pozostaje mi tylko zachęcić Was do zapoznania się z "Nameless" i zbudowania o nim/z nim własnego wyobrażenia.
f.


wtorek, 9 grudnia 2008

Ubrania nie do ubrania.


Fenomen Central Saint Martins College of Art and Design może polegać na tym, że nie jest to typowa akademia kształcąca przyszłych artystów. "Artystyczny nieład i bałagan", będący często wizytówką szkół artystycznych, został zastąpiony żelazną dyscypliną. Duży nakład położono na techniczne umiejętności przyszłych projektantów. Szkoła kształci nie tylko znakomitych designerów, potrafiących wymyślać całe kolekcje, ale również wspaniałych rzemieślników, zwracających szczególną uwagę na jakość wykonania projektów.

Krzysztof J. Łukasik, gazeta.pl
Nic więc dziwnego, że prace Westwood, McQueena, McCartey, Galliano, które kształtowały się w takiej atmosferze, są podziwiane, doceniane i traktowane jako ikony, z których nie tyle można, co trzeba brać przykład. Projektant, któremu poświęcona jest ta nota, stoi na równi z wyżej wymienionymi, a jednocześnie egzystuje na marginesie. Mowa oczywiście o Gareth'ie Pugh. Na twarzach oglądających jego projekty rysują się uśmiechy, grymasy zaskoczenia, a i niezwykle łatwo domyśleć się co skrzy się w ich głowach - pytania: jak można to nosić? stwierdzenia: oszalał. O ile w świecie haute couture pojawiły się kreacje wielu projektantów, o tyle (śmiem twierdzić) tylko Pugh w pełni oddał się "ubraniom nie do ubrania". Kto odważyłby się wyjść na ulice, choćby najbardziej liberalnego miasta w lateksowej masce, neogotyckim henninie czy przebraniu nadmuchanego pseudokróliczka? Nie przeczę, zagłębiając się w arkana mody znaleźć można nazwiska Christophe'a Coppensa (żakiety-jelonki, ubrania złożone z dwóch bijących się postaci i konarów z siedzącym na nich ptakiem), Sandry Bucklund (mistrzyni robótek ręcznych), Jean-Charlesa de Castelbajaca (kostiumy w kształcie angielskiego zamku, clowna, futra z pluszowych misiów) i Husseina Chalayana (Table Skirt, suknie z laserowo ciętego nylonu i plastikowe obudowy odzieżowe), ale nikt nie jest tak radykalny w swoich posunięciach jak Pugh. Ktoś jednak może mi zarzucić uogólnianie (opierając się o ostatnią kolekcję Garetha prezentowaną w Paryżu - spring09), mogę jedynie powiedzieć, że wyjątek potwierdza regułę lub starać się wymienić elementy unwearable.
K
to to nosi? Mało kto. Prace Pugh można bez problemu rozpoznać na ciele Róisín Murphy (teledysk Overpowered, okładka singla Let Me Know), Beth Ditto (w prześwietnej sesji dla POP Magazine), Kylie Minogue (w teledysku In my Arms). Wierną dziełom Pugh jest ta pierwsza, ale o Róisín Murphy i jej wyczuciu stylu należałoby poświęcić osobny artykuł. Nie trudno zauważyć, że tego rodzaju strojów nie znajdziemy w sklepowym dziale casual. W kolekcji fall/winter 2006 Pugh zaprezentował "paradę arlekinów o perwersyjnym wyglądzie", wykorzystując cyrkowy makijaż, pomponowe fryzury, buty doktora Martensa i niemalże nieodzowny materiał - winyl. Charakterystycznym zabiegiem niwelującym przesyt jest repetycja lub kontrast kształtów, kolorów, itd. elementów ubioru: poduszkowate uwypuklenia - ściśle przylegajace do ciała lateksowe tkaniny, czerń i złoto (później także ulubione zestawienie Pugh - czerń i biel). Stroje nie zawsze są na usługach sylwetek noszących je osób. Postacie są jednocześnie zindywidualizowane i anonimowe. Różnorodność kształtów dezorientuje naszą zdolność do określania płci modeli. Najlepszym tego przykładem jest spring/summer 2007. Czarno-biała szachownica, lateksowe maski, dmuchane kurtki i szpiczaste rękawy tworzą człekokształtne twory. To nietypowe podejście do mody, ale nie wszystko musi być idealnie dopasowane, zwiewne i przyjemne. Granica między pięknem a brzydotą staje coraz bardziej niewidoczna. Sześcian zamiast głowy, monumentalne krezy, invisi-heels, kwadratowe kajdany... a wszystko to prezentowane w rytm postindustrialnego, londyńskiego rytmu Matthew Stone'a. Każdy zobaczy to co chce. Czy piękne jest to co jest piękne? Czy piękne jest to co się podoba? Pugh: "I was sick of people saying, 'It's crazy.'"
f.

by
Gareth Pugh, Matthew Stone and Nick Knight:

piątek, 14 listopada 2008

the magician

Samotny i sam siedzi przy stole - dziwne, bezimienne (ludzkie) zwierzę; niewidome; brakuje mu oczu, tak samo jak innych części twarzy, które nadają charakterystycznych cech, uszy. Jego całe ciało jest obwiązane bandażami. Jego usta i różowy punkt, który wyłania się z twarzy jak dziób, i na pierwszy rzut oka zdaje się być nosem, koncentrują uwagę widza na czynność wykonywaną za pomocą protez rąk - piła przedłuża jedno ramię, z drugiego zaś wyrasta gałąź. Stworzenie kładzie rękę-piłę na gałęzi... i tak zastyga. Działanie tego niezwykłego stworzenia wydaje się być godne ubolewania, być może nawet odrażające dla obserwującego. Nie można już nic zrobić, tylko je zaakceptować. Zdaje się, że nie ma we wszechświecie odpowiednika dla tego zwierzęcia, dla tworu islandzkiej artystki Gabríeli Fríðriksdóttir, która w pewnym sensie, dociera do najciemniejszych głębin - w których to ujawniają się psychiczne momenty przesytu, momenty które wiążą się z katastrofą fizycznego istnienia i są postrzegane jako długotrwała choroba. Prace Gabríela Fríðriksdóttir mają nadzwyczajną moc uwodzenia widza, tak silną, że jest on niejako wchłonięty w jej surrealistyczny i niepokojący wyimaginowany świat, a uwalnia go tylko wtedy, gdy sama doprowadzi jej nieznane opowieści do końca, aż rzecz stanie się oczywista.
W surrealistycznych, onirycznych światach realizowanych w formie wydarzeń Fríðriksdóttir zamyka pradawne i fundamentalne ludzkie emocje, takie jak melancholia, ból czy niemożność wyrwania się z okowów indywidualnej, wewnętrznej izolacji oraz bada współczesne surrealistyczne praktyki. Surrealizm Fríðriksdóttir nie jest zamkniętym historyczno-estetycznym systemem, lecz otwartym filozoficznym skojarzeniem. Surrealizm może pojawiać się w dialogu albo pod postacią snu o pięknie i/lub o niezwykłości - moment wzajemności między świadomością a nieświadomością. Właśnie ten moment krystalizuje się w mediach jakimi są: rysunek, obraz, rzeźba czy film. Mogą być one odczytywane, w tym porządku, jako rozwój: od grafiki (płaskiej, dwuwymiarowej) i trójwymiaru do wymiaru czwartego.
S
pokojne tony pianina przeplatają się z niskim, podskórnym drżeniem strun kontrabasu i wibrującymi falami klarnetu. Między dźwiękiem a dźwiękiem ktoś lub coś szepcze. I nie jest to szept zrozumiały jak w Raw Materials Naumana. Nie dosłyszysz szaleńczego powtarzania: OK, OK, OK OK czy Get out of my mind, get out of this room... To szept graniczący między tym co ludzkie a co zwierzęce. Jednak nawet do ich zwierzęcości można mieć wątpliwości, mają charakter nieziemski. W taki sposób można odczytać muzykę, będącą tłem dla cyklu Veration/Tetralógia. Dzieło to prezentowane podczas 51. edycji Biennale w Wenecji w skrócie opisują Alicja Bielawska i Piotr Kowalik w Selekcji.
Większość, która mniej więcej orientuje się w estetyce islandzkiej (zarówno tej artystycznej, jak i muzycznej czy literackiej) zgodzi się ze stwierdzeniem, że łączy się ona z organicznością, która wywodzi się z kontaktu człowieka z naturą. Przyroda stanowi immanentną część islandzkiej kultury i mentalności. Przedstawianą przeze mnie artystkę łączy coś z poprzednimi dziełami i artystami przywołanymi na łamach Imponderabilii (np. sztuka pogody Eliassona, hemisferyczna przestrzeń nieba Kleina, różnice materiałowe w krawiectwie McQueena). Tym czymś jest organiczność. Na organiczności budowana jest cała twórczość Gabríeli - począwszy od rysunków czarnym tuszem, przez fotografię i rzeźby (wykonane z gipsu, drewna, suszonych traw, słomy, jutowych worków itp.), po filmy (łączące wcześniej wymienione techniki). Biomorfizm Fríðriksdóttir konotuje z jednej strony ze sterylnymi abstrakcjami Jeana Arpa, z drugiej zaś z życiem codziennym człowieka pierwotnego ilustrowanym cienką kreską. Kreska staje się granicą między tym co ludzkie a zwierzęce, między tym co "życiowe" i tym co paranorlmalne. Jednak przy głębszej analizie granica ta zanika - człowiek staje się zwierzęciem, zwierzę zyskuje cechy ludzkie, a elementy nadprzyrodzone jak religia, stany ducha i wyobrażenia są integralną częścią życia człowieka. Dlatego też przyglądając się czarno-białym grafikom Fríðriksdóttir odczuwa się wpierw abominację, a zaraz po tym zrozumienie, akceptację i niekiedy utożsamienie. Z naturalności, a więc tego co kojarzymy z pierwotnością, wywodzi się tematyka dzieł Fríðriksdóttir . Począwszy od istot żywych - kobiet, mężczyzn, zwierząt, mitycznych i wyimaginowanych stworzeń po stany ducha - melancholię, strach, ukojenie, ekstazę.
S
ztuka
Gabríeli zakorzeniona jest w zachodnich tajemniczych tradycjach (nie tylko północnych). W oparciu o symbol Ouroborosa wymienia językiem artystycznym jego nieskończoną ilość znaczeń, m.in.: wg wierzeń staroegipskich i greckich, wg mitologii nordyckiej, gnostycyzmu, alchemików czy C.G. Junga. Jej podejście do tego typu tradycji (uniwersalnych dla człowieka) jest bardzo presonalne. Takie podejście zmniejsza pustkę pomiędzy archetypową a prozaiczną rzeczywistością. Wskazuje drogę do Głębi, chce poznać i ukazać innym to co znajduje się we wnętrzu jądra (Inside the Core). Jeśli oglądający pojmie oczywistość jaka płynie z prac, uwolni się od uczucia zaskoczenia, a artystka osiągnie przez to swój cel.


polecam zakup jedynej na rynku monografii - Gabríela Fríðriksdóttir Dusk
f.

środa, 12 listopada 2008

'No Time to fuck ...'

Z przyczyn naukowo-środowiskowych zaniedbałem Imponderabilia. Nie umarłem, nie zapomniałem, nie znudziło mi się. Wkrótce dwa nowe posty:
G
abríela Fríðriksdóttir - islandzka artystka znana ze współpracy z
Björk, mniej znana z cyklu Versations/Tetralogia z 51. Biennale w Wenecji i nieznana z pozostałych prac jak Inside the Core, czy Ouroboros.
G
areth Pugh - kolejne genialne dziecko Central Saint Martins i kolejny enfant terrible świata mody. Od winylowych kombinezonów po barokowe krezy. Minimalizm barw neutralnych czy gejowska perwersja na miarę sado-maso?

wytrwałych i zainteresowanych zapraszam
f.

na zdjęciu: buty projektu Garetha Pugh, 2008

sobota, 23 sierpnia 2008

Mistrz szyfrów i znaków

Szesnastego sierpnia bieżącego roku odwiedziłem jedno z najważniejszych (i moich ulubionych) centrów sztuki współczesnej w Europie - Tate Modern w Londynie. W dawnym budynku elektrowni czekała na mnie jeszcze jedna przyjemność - wystawa poświęcona twórczości mało znanego, a przez to nieco niedocenianego artysty, Cy Twombly'ego. Jest to jego pierwsza retrospektywa od piętnastu lat i ukazuje œuvres Twombly'ego od 1950 roku do dziś. Cy Twombly urodził się w Lexington (stan Virginia) w 1928, a obecnie mieszka we Włoszech, gdzie, ku uciesze jego wielbicieli, nadal maluje i rzeźbi. Na uwagę zasługuje artystyczne wykształcenie Twombly'ego: najpierw w Bostonie i Nowym Jorku - szczytach abstrakcyjnego ekspresjonizmu, potem w jednej z najsłynniejszych, awangardowych szkół - Black Mountain Collage (wśród uczących tam można wymienić tak znamienite nazwiska, jak: J. Albers, J. Cage, R. Motherwell, F.Kline, W. Gropius, W. de Kooning). Początki sztuki Twombly'ego wywodzą się od abstrakcyjnego ekspresjonizmu - szczególnie z inspiracji gestem Motherwella i Franza Kline'a, których poznał dzięki przyjaźni z Robertem Rauschenbergiem. Cy Twombly łączy grube linie Kline'a, szybkość ruchu Pollocka, rysunkowy stenogram Gorky'ego, ale pogłębia kompozycje o mityczną poetykę.
Od 1954 zaczął eksperymentować z malarstwem grafikopodobnym , używając grafitu i kredy na zagruntowanych na biało, szaro lub kremowo podłożach. Cienka kreska, jeden ruch ręką stały się środkiem wyrazu dla pełni ruchu. Obrazy te powstawały nocą, w ciemnościach i opierały się na surrealistycznym automatyzmie. Obok szarych kart z cienkimi pętlami zaprezentowano pierwsze drewniane rzeźby zamalowywane na biało.
Przytłaczająca cisza, acedia i świetlistości Italii jakie poznawał od 1957 (kiedy przeprowadził się do Rzymu) osłabły i przerodziły się na płótnach Twombly'ego w niepokój, przemoc, zbliżając się do powracającej, jak na sinusoidzie, barokowej estetyki - Zbrodnia z namiętności II (Crime of Passion II), Zabójstwo z namiętności (Murder of Passion). Ich spotęgowany erotyzm i sensualność zaznaczone zostały przez drobne otwory, malowane kształty piersi, pośladków i fallusów ozdobionych plątaniną cienkich linii ołówka przypominających włosy łonowe, a także przez rozsmarowywanie farby, gromadzenie impastów i używanie coraz to intensywniejszego koloru. Cy Twombly rozszerzył artystyczny język, tworząc kompozycje z bazgrołów, plam, cyfr, diagramów, linii, słów i fragmentów zdań. Począł korzystać z mitologii i literatury pięknej - począwszy od Marquisa de Sade, przez Keatsa, po Goethego. Po pobycie na wyspach Ischia i Mykonos jego płótna zaczęły przybierać nazwy głównych bohaterów, wydarzeń, poetów antycznych, bogów, a także znanych motywów malarskich, jak Porwanie Sabinek czy Leda z łabędziem. Wśród prac nazwanych imionami postaci nie znajdziemy ani jednej, która w sposób figuratywny realizowałaby temat. Twombly w abstrakcyjnej formule zamyka wolne skojarzenia, chcąc zmusić w ten sposób odbiorcę do ich rozpoznania.
Późne lata sześćdziesiąte to okres nagłych, "mózgowych", zredukowanych do ascetyzmu prac (dwie wersje) zatytułowanych Treatise on the Veil (Traktat o welonie/masce). Od tego momentu, a dokładniej od wystawy w marcu 1964, barokowe thema regium Twombly'ego zostało bezceremonialnie zastąpione przez czystą linię, monochromatyzm i gładką powierzchnię minimalizmu. Seria dzieł Twombly'ego opierała się na czarnej płaszczyźnie pozbawionej jakiejkolwiek ornamentacji czy wyolbrzymionych śladów pędzla, na repetycji regularnych geometrycznych form i na fascynacji strukturą siatki. Pierwsza wersja Treatise on the Veil składa się z sześciu kwater, na których widnieje ciąg prostokątów połączonych ze sobą białą linią, przypominający połączenie szeregowe oporników. Druga wersja tego dzieła charakteryzuje się jedną ciągłą linią unifikującą plany. Początkowa inspiracja dla Treatise on the Veil pochodzi od zdjęcia Eadwearda Muybridge'a przedstawiającego most w ruchu. Wpływ na te dzieła mogła mieć także część The Veil of Orpheus z baletu Pierre'a Henri pt. Orpheus 53, w której zasłona, woal rozrywa się, symbolizując powrót do życia Eurydyki i rozerwanie ciała Orfeusza.
Retrospektywa w Tate Modern nosi tytuł Cy Twombly Cycles and Seasons. W przedostatnim pomieszczeniu galerii zaprezentowano dwie wersje Quattro Stagioni (Cztery pory roku), które powstały kiedy Twombly był sześćdziesięciolatkiem. Każda pora oddaje charakter danej pory ludzkiego życia. Artysta powraca więc to romantyczno-barokowej poetyki: wiosna odzwierciedla młodość i witalność, lato sensualność, jesień bezczynność, zima nadchodzącą śmierć. Wiosna jest ucieleśnieniem odradzającej się energii w lśniącej żółci i łukach czerwieni. Lato wyraża rozkosz, lecz jednocześnie efemeryczność sfery młodości. Na tych płótnach dojrzeć można wersy zaczerpnięte z liryki greckiego poety Giorgiosa Stylianou Seferidesa. Plamy żółci słabną, rozlewają się zaciekami i nikną we wszechogarniającej bieli. Zbieranie żniw w Jesieni konotuje z antyczną tradycją bachanalii - nie w sensie hedonistycznych rozkoszy, lecz ofiary i przygotowywania się na najtrudniejsze. Ciemne plamy ugrów, karminów, fioletów, a także czerni wzmacnia fraza "Twoja krew" - prawdopodobnie bezpośrednia zwrot do Bachusa. Najrzadziej powtarzanym cyklem z serii Four Seasons jest Zima. Słowa rozmywają się we mgle półprzezroczystej białej farby, a gromadzącą się czerń przełamują akcenty żółcieni i zieleni.
Tate Modern należą się wyrazy podziwu, bowiem nie pełni jedynie funkcji wystawienniczej, lecz aktywnie działa na rzecz rozwoju sztuki i kultury. Dotyczy to nie tylko odwiedzających (począwszy od zabaw dla dzieci kształtujących wrażliwość estetyczną, skończywszy na spotkaniach, debatach z artystami), ale także samych artystów - malarzy, rzeźbiarzy, muzyków. Jednym z ciekawszych pomysłów było zaangażowanie znanych postaci sceny muzycznej do stworzenia utworu łączącego się z jednym lub z kilkoma dziełami w Tate Modern. Klaxons zainspirowani dziełem Donalda Judda, The Chemical Brothers Jacobem Epsteinem, Basement Jaxx Karelem Appelem... Na stronie internetowej Tate można usłyszeć także kompozycję brytyjskiego tria Union of Knives dedykowaną właśnie Cy Twombly'emu i jego Quattro Stagioni.
Latem 2005 roku, w czasie wojny Stanów Zjednoczonych z Irakiem, Twombly znalazł inspirację w Iliadzie Homera, by stworzyć cykl dziewięciu płócien zatraconych w cynobrze (czerwieni chińskiej, vermilionie). Powróciło mitologiczne nazewnictwo obrazów - Bachus, Psilax. O ile pierwsze słowo znane jest niemalże wszystkim, o tyle psilax nosi w sobie nutę mistycznej tajemnicy. Sofokles oprócz Ifigenii, Króla Edypa napisał również sztukę zatytułowaną Odysseus Mainomenos - co w wolnym tłumaczeniu oznacza Odyseusz Gniewny. Wyraz mainomenos odnosi się także do dualistycznej i niemalże schizofrenicznej natury boga, oscylującej między przyjemnością, gniewem a sensualnym oddaniem się (psilax) łączącej się ze skrajną rozpustą i nihilizmem. Na wielkoformatowych płótnach widnieją, jak malowane ręką giganta, cynobrowe pętle, to wznoszące się, to znów opadające na brzeg płótna. Czerwień to kolor wina i krwi, a na obrazach Twombly'ego pętle zdają się spływać, niezasuszone, żyjące i pulsujące.
W młodości Cy Twombly zatrudnił się w wojsku jako kryptolog. Do rozczytania œuvres Twombly'ego nie potrzeba jednak znajomości kryptoanalizy, chociaż samego artystę nazywa się mistrzem szyfrów i znaków. Kaligraf Twombly w stylu action painting buduje kompozycje i wzbogaca je o symbole ludzkiej cywilizacji - literatury, religii i filozofii. W zgodzie z zamierzeniem artysty linia i plama dają poczucie lekkości, efemeryczności, surowej prostoty i psychodelicznej emanacji.
f.

niedziela, 10 sierpnia 2008

Pożądani - Herzog & de Meuron

Nastał okres krwi i potu . Wczoraj oczy całego świata skierowane były w stronę Pekinu. O ile krew przelewa się w Chinach od 1965 roku, o tyle pot będzie kapał z czół sportowców do 24 sierpnia bieżącego roku. Nie chcę pisać o Tybecie, bo nie po to powstały Imponderabilia, a i lepsi ode mnie poruszają ten problem w swoich wywodach. Nie jestem też miłośnikiem sportu, więc nie o tym będzie mowa. Niektórym jednak odjęło mowę na widok budynku, w którym odbyła się uroczystość otwarcia Igrzysk - Narodowego Stadionu w Pekinie, który nazwano "Ptasim Gniazdem". Ta niezwykła budowla powstała przy współpracy chińskich designerów z jednym z najbardziej pożądanych duetów architektów na świecie - Jacquesem Herzogiem i Pierrem de Meuronem. Obaj urodzili się w Bazylei w 1950 roku i razem ukończyli studia na wydziale architektury w Eidgenössischen Technischen Hochschule w Zurychu w 1975. Byli uczniami Aldo Rossiego (laureata Nagrody Pritzkera). Ich studio znajduje się na parterze XIX-wiecznej willi w Bazylei. Oprócz Herzoga i de Meuron pracują tam także Harry Gugger, Christine Binswanger, Robert Hösl i Ascan Mergenthaler. Najważnejsze są jednak ich dokonania. Wielkie projekty dla ważnych instytucji. Do realizacji biura należy rozbudowa Tate Modern w Londynie.Przebudowa polegała na przemianie części wyłączonej z użytku londyńskiej elektrowni na południowym brzegu Tamizy w obszerną przestrzeń galeryjną. Budynek jako muzeum sztuki współczesnej (o którym wspomnę po 18 sierpnia) otwarto 12 maja 2000 roku. Dziś ważniejsze jest Ptasie Gniazdo. Ta przeolbrzymia konstrukcja (330 m długości, 220 m szerokości i 69,2 m wysokości) mieści 91 tysięcy widzów. Najciekawsza jednak jest plątanina nici, gałęzi wykonanych z 36 km stali o wadze 44 tysięcy ton. Ptasie Gniazdo to kolejny przykład awangardowej architektury. Już nie tak masywny i "klasyczny" jak O. Gehry, ani nie tak odważny (że aż niemożliwy do skonstruowania) jak Zaha Hadid. Reputacja przerasta chyba ich samych. Nie znajdziemy autorskiej strony internetowej Herzoga i de Meurona, bo reklamy już nie potrzebują. Stadion w Pekinie jest tylko kolejnym elementem obszernego dorobku Szwajcarów. Oto co powiedział dziennikarz The Financial Times, Edwin Heathcote:
Herzog i de Meuron mają mistrzowskie wyczucie miejsca – tekstury i nastroju miasta. Podczas gdy architektura staje się zglobalizowana a słynne nazwiska i korporacyjne biura rozszerzają swoje homogenizujące wpływy na wszystkich kontynentach, ten szwajcarski duet zachował pewną surowość i świeżość, pozwalając każdej budowli współgrać z miejscem oraz szerszym kulturowym kontekstem.
Dowodem na te słowa może być inny budynek duetu Herzog & de Meuron - sklep Prady w Tokio. Wyrasta obok zatłoczonych, miniaturowych ulic stolicy, prostych brył nowych budynków i najnowszych ekstrawaganckich kształtów inżynieryjnych takich jak chociażby Natural Ellipse Masaki Endoh i Masahiro Ikedy. Wkomponowuje się w wielkomiejską przestrzeń i kosmopolityzm tokijczyków, bowiem architekci byli wolni od kontekstualnych ograniczeń, choć otoczenie w jakim się znajduje eliminuje pewne formy. Ten ekstrawagancki salon mody skonstruowany z żelbetonowych, stalowych szkieletów i 840 szyb (z których 205 ma wypukły kształt, a 16 jest wklęsłych) współżyje z otaczającą zabudową - gęstą, niską i przeciętną. Ptasie Gniazdo, Prada Aoyama, Plaza Forum 2004 to projekty bardzo przyszłościowe, realne i odbijające się od tradycji architektonicznych na rzecz nowych rozwiązań i kreatywnej spontaniczności.
f.



środa, 30 lipca 2008

The pink sheep of the family - interview with Alexander McQueen

What are your signature designs?
Signature pieces include the bumster, the frock coat, anything trompe-l'œil.
What is your favourite piece from any of your collections?
The wooden fan kilts from spring/summer 1999, the red slide dress from spring/summer 2001, the jellyfish dress from autumn/winter 2002.
How would you describe your work?
Electric, eccentric.
What's your ultimate goal?
To offer haute couture pieces as an integral part of the ready-to-wear collection.
What inspires you?
I find a multitude of influances inspiring - homeless to the rich, vulgar to the common.
Can fashion still have a political ambition?
Because fashion is so indicative of the political and social climate in which we live, what we wear will always be a symptom of our environment.
Who do you have in mind when you design?
A strong, independent woman who loves and lives fearlessly in equal measure.
Is the idea of creative collaboration important to you?
Collaborations give me the opportunity to work with peers who I admire, as well as pushing myself creatively. What's the point otherwise?
Who has been the greatest influence on your career?
Anyone I come into contact with and find a connection with.
How have you own experiences affected your work as a designer?
Working with the atelier at Givenchy showed me the possibilities that only haute couture can give a designer, where craftsmanship suddenly becomes state of the art.
Which is more important in your work: the process or the product?
Design development allows you to make mistakes; without screwing up once in a while you can 't ever move forward.
Is designing difficult for you, if so, what drives you to continue?
I enjoy putting the whole picture together - from the initial design phase to the shows and the stores. It's rewarding to see the entire concept work in unison. There is still a lot I want to achieve, my mind works very quickly and there isn't any room for complacency in this head!
Have you ever been influenced ore moved by the reaction to your designs?
When I watched Shalom Harlow being spray painted as the finale of my spring/summer 2001 show I was very moved. She was so poetic and elegant that I could hear the audience gasp - it really moved me to hear such an immediate reaction to my work.
What's your definition of beauty?
An image that combines opposing or unusual aesthetics.
What's your philosophy?
To make a piece that can transcend any trend and will still hold as much presence in 100 years' time, when you find it in an antique store, as when you bought it in my store yesterday.
What is the most importatnt lesson you've learned?
How trust really works.
Fashion Now 2, TASCHEN 2008

sobota, 26 lipca 2008

Génial enfant terrible

Akwarele obok lakieru samochodowego, szyfony obok plexiglassu, kryształowe żyrandole i neony, ogień i śnieżne zamiecie, sztywne pozy i oniryczne figury serpentinaty, fluorescenty obok barw starych fotografii. Hologramy obok żywych ludzi.To tylko fragment całego inwentarza materiałów, z których czerpie jeden z największych brytyjskich projektantów mody – Alexander McQueen.
Czym różni się rzeźbiarz od projektanta mody? Niczym. Nadawanie kształtu glinie, metalom, drewnu wymaga od artysty tyle samo pomyślunku, zaangażowania i talentu rzemieślniczego co obróbka jedwabiu czy tweedu. McQueen to genialny krawiec i projektant-wizjoner. Bez najmniejszego skrępowania lawiruje między ulegającą rozkładowi organicznością a sterylnym syntetykiem godnym space-age’u. Wierny klasycznemu pięknu Huberta de Givenchy (który tworzył m.in. dla A. Hepburn) i buntowniczy jak Giacomo Balla w swoim Il vestito antineutrale (o którym wspomnę później).
Jak mówił Y. Klein: nowy świat domaga się nowego człowieka. Nikomu wcześniej nieznany McQueen spadł jak grom z jasnego nieba i wstąpił (dzięki wstawiennictwu ś.p. Isabelli Blow) w szeregi największych światowych projektantów. Odróżniał się jednak od innych. McQueen początkowo chciał podnieść powieki zaspanych krytyków, widzów, ludzi z ulicy. Pokaz mody nie kończy się na catwalku i modelkach-wieszakach. Ubrania mają dać sygnał do opowiedzenia historii. Pokazy McQueena to nie spektakle teatralne, to performances, happeningi i environmenty. To istny assemblage, gdzie obiekty pozamalarskie, jak żywe motyle i roboty, łączą się z idealnie skrojonymi materiałami.
Wielu ludzi trzyma się z daleka od mody, tak jak od sztuki. Jednej zarzuca się niefunkcjonalność, bo jak można chodzić po mieście z maską szermierczą na twarzy, drugiej anestetyzm („i to ma być sztuka?!”). Pojęcie, czy raczej teoria sztuka dla sztuki, jak powszechnie wiadomo, diametralnie zmieniła znaczenie i daleka jest od tej pierwotnej – Cousina czy Przybyszewskiego. Sztuka czysta nie znajduje jednak odzwierciedlenia w pracach McQueena. Moda jest tworem utylitarnym, a więc sprzecznym z l'art pour l'art. Jak więc wytłumaczyć ekscentryzm w kształcie ubiorów, materiałach, z których są wykonane? Z subiektywnego punktu myślenia, porównam geniusz krzyku McQueena z manifestem Balli.
Jeden z czołowych futurystów Giacomo Balla 11 września 1914 roku napisał Ubranie antyneutralne: Pragnąc wyzwolić swą rasę od neutralności, bojaźliwego niezdecydowania i wahania, negującego pesymizmu i nostalgicznej niemocy romantycznej i zramolałej, od lęków, nadmiernej ostrożności i niezdecydowania. Ubiór miał więc być krzykliwy i asymetryczny – odważny i nowoczesny. Człowiek myśli tak, jak się ubiera. Zadaniem asymetrii było pokonanie drętwoty i przeciętności tzw. dobrego gustu – przykrych tradycji.
McQueen dzięki swoim radykalnym pomysłom zdobył anachroniczne już miano enfant terrible. Walczy z tandetą, odsuwa historię, a jednocześnie z nią współpracuje (inspiracją była m.in. kolonizacja brytyjska w Indiach, czy inwazja brytyjska na Szkocję w XVIII wieku). Tworzy piękno z tego co naturalne i z tego co dalekie od naturalności. Zawsze zachowuje złoty środek, idealne proporcje, nawet wtedy, gdy materiały wydają się być niemożliwe do ułożenia.

Awangardowy ekscentryzm i wyrafinowany tradycjonalizm. Liryczny introwertyzm i sadomasochizm. Pogańska poezja i królewska elegancja.
Talent i perfekcjonizm.
f.

poniedziałek, 30 czerwca 2008

Jak co roku pod koniec czerwca w stolicy Wielkopolski ma miejsce Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta. Nadmiar wolnego czasu skierował mnie przed ekran komputera, bym przejrzał tegoroczny plan imprezy. Trochę zawiedziony organizowanymi koncertami i inscenizacjami wypatrzyłem coś zupełnie innego. W ramach tzw. EkoMalty miała odbyć się konferencja mobilna pt. Miejskie dotleniacze - oazy. Słowo dotleniacz przykuło mój wzrok, a po chwili już wiedziałem, że będę miał do czynienia z Joanną Rajkowską.
Konferencja trwała trzy godziny i zebrała garstkę (najwyżej trzydziestu) osób. Pierwsza część odbyła się przed wejściem do CK Zamek, przy ul. Święty Marcin, w ukropie, hałasie i spalinach. Organizatorzy zadbali jednak o nagłośnienie i parasole chroniące nie przed deszczem, lecz słońcem. Przed usadowioną na krzesełkach widownią siedziało gremium w składzie: Joanna Rajkowska, Piotr Bernatowicz (ARTeon), Stach Ruksza (Galeria Kronika w Bytomiu), Igor Stokfiszewski (Krytyka Polityczna).
Obawiałem się, czy artystka będzie potrafiła wysłowić się, powiedzieć cokolwiek ciekawego o jej projektach. Po wypowiedziach np. Katarzyny Kozyry takie obawy są jak najbardziej uzasadnione. Rajkowska to świetny obserwator i interpretator. Bardzo sympatyczna, otwarta i trzeźwo myśląca artystka. Nawiązała przyjacielski kontakt z widownią i słuchała wnikliwie tego, o czym mówił Bernatowicz czy Ruksza. Niekiedy musiała negować i sprowadzać tok myślenia na jej-właściwą drogę. Nie potakiwała głową na słowa krytyków jak owca.
Zaciekawiła mnie jej teoria: czym jest polityka. Z jednej strony widać walkę z tradycyjnie pojmowaną polityką (udręka z władzami miasta, L. Kaczyńskim, w sprawie Palmy na rondzie Charles'a de Gaulle'a), z drugiej - autorskie pojęcie polityki jako relacji międzyludzkiej, nawet gdy nie zachodzi jakakolwiek reakcja werbalna i niewerbalna (tak jak zachodziło to w projekcie Dotleniacz na Placu Grzybowskim w Warszawie). Artystka tłumaczyła, że przychodziła na Plac Grzybowski o szóstej rano, gdy przy jej stawie nie było jeszcze nikogo. "Polityka" zaczęła się wraz z momentem przybycia pierwszych ludzi. Różnych warstw społeczeństwa - od przejezdnych hipisów po staruszki w beretach. Rajkowska jest absolwentką historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim i malarstwa na krakowskiej ASP w pracowni Jerzego Nowosielskiego, co w swoich wypowiedziach kilkakrotnie podkreśliła. Może nie tyle, że należała do kręgu jego studentów, ale że Nowosielski nauczył ją podejścia do ciała. Nie cielesne, ale mające z cielesnością związek, ostatnie projekty Rajkowskiej zasługują na uwagę. Wpierw oburzają, kłócą, dzielą, potem oddziałują, przyzwyczajają, aż w końcu jednoczą i stają się integralną częścią przestrzeni publicznej.
Dotleniacz został, według mnie, nie do końca trafnie porównany przez Bernatowicza z dziełem Christo i Jeanne-Claude Gates w Central Parku. Idea Bram jako land-artu, zwracającego uwagę człowieka na środowisko, czy przestrzeń publiczną jest zaledwie ułamkiem treści projektu Rajkowskiej. Gdzie kontakt międzyludzki? Gdzie imponderabilia obijające się o myśli i ciała przebywających wśród bram? Koncentracja na dziele sztuki - jak w galerii. Może Bernatowicz, jako historyk sztuki musiał coś przywołać? Jednak uważam, że to porównanie było irrelewantne.
Druga część odbyła się w zacienionym już wnętrzu Zamku. Wyświetlone zostały: najpierw slajdy o Palmie (tu można obejrzeć ich projekcję), potem o projekcie Spacer, dokument o Dotleniaczu, film zatytułowany Maja Gordon jedzie do Chorzowa oraz W górę.
Joanna Rajkowska wywarła na mnie dobre wrażenie, a dzięki tej konferencji poznałem bliżej tajniki jej prac oraz etapy przygotowawcze. Rajkowska prawdopodobnie osiądzie teraz na dłużej w Poznaniu, co może owocować w nowe projekty.
f.



czwartek, 19 czerwca 2008


Nasze mózgi zaśmiecone są obrazami i tylko sztuka abstrakcyjna może doprowadzić nas na próg boskości.
Dominique de Menil, fragment przemówienia podczas
poświęcenia kaplicy Marka Rothko, 1971

wtorek, 3 czerwca 2008

Nowy świat domaga się nowego człowieka.

Tak brzmiało przesłanie, z którym na arenę międzynarodową wszedł Yves Klein. Jak sam powiadał: wyssał talent malarski z mlekiem matki. Faktycznie traktować można tę wypowiedź dosłownie, bowiem matka Yvesa – Marie Raymond była czołową przedstawicielką paryskiego informelu, a ojciec Fred Klein malarzem impresjonistycznym. Spośród tych dwóch kierunków: sztuki figuratywnej i abstrakcyjnej, Yves skłaniał się ku abstrakcyjnemu ujęciu rzeczywistości (rzeczywistości?).

Przykładem takiej abstrakcji, a jednocześnie integralną częścią wystaw Kleina była skomponowana przez niego Symfonia Monotoniczna odgrywana wielokrotnie między 1947 a 1961. Kompozycja składała się z dwóch części: pierwszą stanowiło nieprzerwane, 20-minutowe brzmienie akordu D-dur, drugą zaś kolejne 20-minut zupełnej ciszy.

Niedługo przed śmiercią Klein pisał, że Symfonia przypomina jego życie: uwolniona od początku i końca, ograniczona i zarazem wieczna. Symfonia ta to continuum dźwięku i milczenia.
Tę muzyczną kompozycję można porównać z utworem Johna Cage’a pt. 4’33’’ – nazywany utworem ciszy, bowiem przez tytułowe 4 minuty i 33 sekundy nie zostaje zagrany ani jeden dźwięk, a słuchacz jest zmuszony do absorbowania mikrodźwięków z otoczenia. Podobnym utworem jest „0’00’’ ” – który z racji tego, iż nie trwa ani jednej sekundy, nie istnieje.
Często podkreślane jest podobieństwo roli Picassa i Strawińskiego. Tak w przypadku Kleina i Cage’a można odnaleźć przykład identycznej tendencji – ograniczenie środków wyrazu do zupełnego minimum – reductio ad absurdam.

Jaka jest więc różnica między ciszą Kleina a Cage'a? Kto coś zaproponuje?
f.

poniedziałek, 2 czerwca 2008

'Postrzeganie siebie w czasie odczuwania' syntetyk = natura

Ponad trzy tysiące metrów kwadratowych lustrzanej powierzchni, koszt realizacji: dwieście pięćdziesiąt tysięcy funtów, setki monochromatycznych lamp, jeden artysta.

Olafur Eliasson urodził się w 1967 roku w Kopenhadze, studiował tam w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, a w 2003 roku na zlecenie londyńskiego Tate Modern zrealizował The Weather Project przy wykorzystaniu wyżej wymienionych środków. Trzeba zauważyć, że to czwarta tak ogromna inwestycja w Hali Turbin. Eliassona poprzedzały takie wybitne osobistości jak Louise Bourgeois, Juan Muñoz czy Anish Kapoor.
Chociaż ten sumienny inwentarz materiałów wskazuje na jakąś instalację w stylu high-tech, Olafur Eliasson pozostaje wierny zjawiskom przyrody. Z jednej strony poprzez syntetyki i osiągnięcia cywilizacji próbuje oddać charakter natury (twórcze mimesis), z drugiej używa materiałów najbliżej z naturą związanych: wody, lodu, ziemi, powietrza. Przykładami tej drugiej drogi w jego twórczości są: The glacierhouse effect versus the greenhouse effect z 2005 roku – oszroniona ażurowa konstrukcja, czy Lava floor z 2002 – podłogi galerii wypełnione ziemią wulkaniczną, zastygłą lawą ’A’a.
The Weather Project to chyba najsłynniejsze dzieło Eliassona. Ukształtowana w Islandii (rodzice artysty pochodzą z Islandii) świadomość gwałtownych zmian, ulotności chwili i nieokiełznania, stała się podstawą formowania sztuki, której tematem jest pogoda. W 1993 roku Eliasson stworzył instalację z drobin wody i światła przypominającą zorzę (Beauty), a w 2003 sztuczną tęczę (Sonne statt Regen).
The Weather Project także powstał przy użyciu innych środków niż naturalne. Projekt w Tate, podobnie jak rzeźby i environmenty poprzedników, został przystosowany do rozmiarów olbrzymiej Turbine Hall. Sufit pokryty lustrami pozwala uczestnikom wystawy zobaczyć siebie i układ innych ludzi „z góry”. Czarne bezkształtne punkty stanowią kontrast dla intensywnej żółci słońca. To zaś skonstruowane zostało za pomocą setek lamp świecących wprost na obszerny okrągły ekran. Ich światło rozprasza wprowadzany do hali dym. Dzięki znajomości efektu Tyndalla blask rozchodzi się po ogromnej przestrzeni. Rozproszony przez koloid jakim jest dym. Wypełnia i dusi.

J
ak do tego podejść patrząc na siatkę historii sztuki? Land art, op-art, sztuka efemeryczna, environment? Praca Eliassona sprawia, że granica między tym co sztuczne, a tym co naturalne zostaje zatarta. Dlaczego? Bo Olafur Eliasson wybiera z natury to co najważniejsze i zamyka w przestrzeni galerii. Brak plastikowych drzewek, pasów trawy i ławek. Zachód słońca w czystej postaci. Tworzy nowe okoliczności - zmienia świadomość odbiorcy
i poczucie miejsca. Zdumienie widzów oglądających instalację
w rzeczywistości pozostaje ogromne...
f.

imponderabilia . Ars longa vita brevis


Chociaż nie pałam miłością do słowa "blog", to nie znajduję lepszego słowa, by określić typ tej strony. Powstała ona z kilku przyczyn: z potrzeby rozrywki, z obsesyjnej żądzy szukania nowego w nowym i nowego w starym,
z groteskowego mesjanizmu, z racji kierunku studiów oraz jak to mówi A. Chylińska - żebym mógł się porządnie wyrzygać. Nie zabraknie zachwytów i nieprzyjemnej krytyki. Wszystko odśrodkowe i oparte na moim synaísthesis.
Koniec i bomba
A kto chce czytać, ten trąba!
f.

PS. pierwsze ciastka do zjedzenia 3 czerwca 2008